Silvia Rivera Cusicanqui: EL OJO INTRUSO COMO PEDAGOGÍA

El surrealismo

En un ensayo clásico, Susan Sontag planteaba que la experiencia de observar una fotografía provoca una sensación surrealista, porque nos enfrenta de golpe a la paradoja del tiempo. Lo vivido, lo transcurrido, lo irrecuperable se hacen presentes como huella tangible y material de una presencia: vuelve a nosotros el momento en que la luz se reflejó en el cuerpo de la persona o paisaje que encuadramos y se imprimió mágicamente sobre una placa bañada con cierta emulsión química. Es una huella viva, diríamos tangible. De ahí la emoción –pena, nostalgia, estupor– que suscita observar la fotografía del padre o madre fallecidos, de esa niña que éramos, libre y sin achaques, o de ese vacío que evoca alguna pasión no dicha.

Como nos enseñó Silva, la fascinación por la fotografía se alimenta de pulsiones narcisistas, que nos impelen a identificarnos con alguna otra persona, a quien vemos como modelo para nuestras conductas o fachadas. A través de esas identificaciones proyectamos en otras apariencias el deseo de ser nosotrxs mismxs.

Otra pulsión siempre presente en la “sociedad del espectáculo” es el voyeurismo, fundamento de la mirada obscena que propone la publicidad y que amplifica el melodrama de Hollywood. Más bien que gracias a Hitchcock podemos pensar en lo que implica este tipo de imagen en términos cognitivos y emocionales. En La Ventana tales procesos se anudan en una trama para mostrar el sentido fatal de ese irresistible deseo de habitar otras vidas. Al entrar como intrusos –a través de una ventana, de una cámara- a la intimidad ajena sentimos el “infierno de los demás” y nos golpea su realidad irredimible.

Vistos desde estos cerros, estas obras y pensamientos nos obligan, sin embargo, a plantear ciertos matices. El infierno de los demás es para nuestra mirada una de las tantas formas en que la energía del manqhapacha se manifiesta y ejerce su fascinación irresistible y lúdica. Los diablos bailan y celebran, habitan los socavones como dueños de las vetas, y producen, a partir de la caótica oscuridad de la tierra, el milagro de la fertilidad.

Los ancestros y los diablos habitan un mismo espacio, no son sino personificaciones de una fuerza mayor, de una energía destructora y creativa, que alimenta a las comunidades indígenas rurales, pero también a las neocomunidades de comerciantes urbanos exitosos. Cholas elegantes y ricas, danzarines que bajan de autos último modelo, dejan una huella imaginaria paradójica, llena de escondidos mensajes y provocaciones lúcidas: todo ello visible a través de la fotografía, y cada vez más, de la imagen digital en movimiento. Estas comunidades cara a cara comparten un espacio y una sociabilidad –laboral, festiva, ritual– cuyas lógicas y sentidos prácticos se enraízan en un pasado muy remoto. A través de técnicas del cuerpo y saberes milenarios, continúan produciendo un porcentaje muy alto de la dieta urbana en Bolivia. Pero no sólo eso. En la medida en que son comunidades de sentido, producen también el grueso de los códigos simbólicos, de las retóricas y las estéticas que rigen la sociabilidad de la mayoría de urbandinos bolivianos.

¿Cómo no problematizar entonces al surrealismo, a la individualidad solitaria, a la alienación que se produce desde y a partir de la imagen? ¿Han logrado las “fotografías de la agonía” individualizar a tal punto nuestra mirada, que sólo podemos mirarnos a nosotrxs mismxs, “mirando la pena de los demás”?

La consciencia ch’ixi de nuestra mirada urbandina es una posible articulación de estas paradojas1. Es también un puente reflexivo entre la modernidad alienada y la comunidad potencialmente emancipada. En eso radica su propio surrealismo, lejos de la nostalgia por el “tiempo de las cosas perdidas”.

Nuestra acción reflexiva a través de la mirada trabaja sobre el palimpsesto del presente, sobre las múltiples e irresueltas capas de pasado no digerido, que surgen como “furia acumulada” (Bloch) pero también como bricolaje barroco y subversivo.

El q’ipi del cargador aymara en los mercados paceños es una khumunta de pasado no digerido, furibundo y caótico. Tajadas de indio, de salvaje, marcas de heterodoxia y herejía coexisten con el sentido más normal del andar cotidiano: así en el aparapita saenziano o en la milagrosa Sara Chura, de Piñeiro. Por nuestras calles, al lado de las chicas plásticas y de los chicos adormecidos, deambulan, poderosos y fieros, muchos de esos personajes surreales. Nosotrxs también lo somos, de modos que sólo pueden comprobarse cuando nos hallamos en medio de un delirio colectivo, en ritos nocturnos para celebrar la vida o en diálogos insólitos en las ferias o movilizaciones populares.

La sociología de la imagen

Con lxs estudiantes de sociología de la imagen, en la universidad pública de La Paz, hemos conseguido explorar estas subjetividades ch’ixi, que son “surrealistas como si no pasara nada”. En el trabajo metodológico y epistemológico del seminario, estamos construyendo un escenario taypi, en el que dialoga la teoría con la práctica, el norte con el sur, la realidad pensada y habitada con aquella enjaulada en los libros2. Sin embargo, lo más importante que hacemos es el trabajo de reflexión sobre y desde las prácticas de la mirada.

Ver y mirar, mirar y representar, son trayectos que deben recorrerse con una conciencia del self –el sí mismo del investigador– que la mayoría de las materias académicas soslaya. Esta conciencia de unx mismx comienza por distinguir la mirada focalizada de la mirada periférica, y de practicar ambas a través de vagabundeos etnográficos callejeros, que se plasman en bitácoras.

Las formas de registro van variando desde la descripción escrita hasta la búsqueda de diálogos horizontales con las personas que serán fotografiadas. Es aguda, en esta etapa, la conciencia de la cámara como un ojo intruso, molesto e incómodo, que nos pone en evidencia y nos hace bajar la mirada.

En el proceso de levantar la cabeza y de asumir nuestra ignorancia sobre el mundo del “otro” o de la “otra”, comenzamos a mirarnos en el acto de mirar a otras personas. Las brechas, pues, o bien se cruzan o se hacen infranqueables, de ahí la cautela metodológica.

Cuando la barrera puede ser transitada en ambos sentidos, entre el/ la fotógrafx y el/la posante, se ponen en tensión la representación y la autorepresentación. La ignorancia cede paso a una suerte de inteligencia corporal, un lenguaje gestual que permite tender puentes y aclarar malentendidos. Las distancias de cultura, edad o género se allanan y los personajes despliegan, en diálogo con la cámara, modos de expresión abigarrados, actuaciones con múltiples repertorios simbólicos y sobreentendidos culturales. Con todo este material lxs estudiantes construyen un ensayo visual con el que se cierra el curso3.

Otra versión del “mercado de la imagen”

Una serie de ejercicios que se realizan a lo largo del seminario, se basan en imágenes pero no implican la toma directa de fotografías. En La Paz, como en todas partes, hay un mercado de imágenes para la élite –las que se compran de famosas agencias como Magnum por internet–. Pero hay también un heteróclito mercado popular que sirve a múltiples otros usos. En los estudios de fotógrafos populares las imágenes se rematan a muy bajo precio por razones de espacio: de cada 5 fotos tomadas en un evento, se venderá a lo mucho una. El cúmulo de imágenes desechadas u olvidadas apenas está identificada y fechada, y la mayoría se concentra en celebraciones públicas o privadas. Mis estudiantes fueron clientes asiduos, durante varios años, de estos pequeños estudios de fotógrafos populares que se ganan la vida buscando clientes en las entradas folclóricas, los matrimonios, presteríos y bailes. En pocas horas retornan a la fiesta con las fotos impresas y comienzan a ofrecerlas a lxs sujetxs posantes. Por lo general, no se negocia la pose, sino se capta instantáneas en movimiento. Sin embargo, los momentos de descanso y brindis, la ch’alla de las apxatas que van trayendo los invitados, y un sinfín de performances rituales más formales van salpicando los momentos liminales, la culminación y la lenta degradación de la fiesta en borrachera, pelea o en el consabido “yo te estimo”. Para estas horas, ya los fotógrafos se habrán ido, de modo que la fotografía termina siendo el registro de la “historia oficial” del evento, donde los personajes se representan a sí mismos autocontrolados, manejando con soltura sus fachadas y modales para impresionar a sus futuros observadores.

El hallazgo de un puesto de venta en la feria vespertina de la Tiwanaku, en la ciudad de El Alto exclusivamente dedicado a la venta de fotografías rescatadas de los estudios, dio lugar a otro tipo de indagaciones en torno a la representación y el mercado.

En efecto, ¿a quién podría interesarle comprar una imagen ajena, en la que el comprador está ausente, y no puede interpelar al observador con la promesa de una historia a ser narrada?

La primera hipótesis que surgió en las discusiones del seminario fue que un potencial comprador podría hallar posible la suplantación de su identidad –decir, por ejemplo, que esos cholos acomodados, con trajes ostentosos y rodeados de cerveza son sus padres–, para conquistar a esa cholita desdeñosa que lo cree un pobre diablo. Pero también en el puesto de la Tiwanaku había una pila de fotos de casas de ladrillo, de una planta o dos, flamantes y techadas con calamina, o con terrazas de cemento y machones al descubierto que anunciaban el deseo de una futura ampliación hacia arriba. El mercado de ellas podría ser también un acto de proyección: mostrar la foto de una de esas casas y alardear sobre su propiedad pudieran contribuir a las estrategias de conquista o de prestigio de su poseedor. Allí reside pues, una suerte de valor agregado: la atribución de un sentido connotativo, a partir de la materialidad denotada en la foto. Era eso lo que valorizaba a la foto y le permitía hacerse de un mercado, y fue eso lo que permitió acudir a la narrativa para connotar las fotos encontradas, elegidas y pensadas desde una posible historia.

El ejercicio era un esfuerzo por distinguir los mensajes denotados de los mensajes connotados y manipular estos últimos con un sentido diegético, capaz de plantear un dilema, una pincelada, una mirada sobre el universo social representado. Con una selección de tres a cinco fotografías había que construir una historia que permitiera entretejer la percepción de gestos, la micromímica de miradas y los signos inadvertidos que “puntuaban” la imagen del sujeto posante. El tejido narrativo debía conectar la imagen con las ideas de lo social que se anclaban en el sentido común del estudiante y en su diálogo con la teoría sociológica clásica. Surgían así extraordinarios errores perceptivos, materia de duras críticas pero también de agudas reflexiones. El saber académico se retorcía y se llenaba de fisuras. Comenzaba a habitar el manqhapacha del inconsciente colectivo, del conflicto cultural in-corporado en el habitus de esos danzantes, de aquellos bachilleres, de esos conscriptos jurando a la bandera, de estos universitarios populares que debían observar y descifrar esos signos. Las relaciones asimétricas, las miradas de desprecio del 1 de agosto, y representa pequeñas ovejas, mazorcas, papas o llamas, en torno a las cuales se practica el rito de la ch’alla para propiciar que las illas se desplieguen en la materialización del objeto de verdad. No se trata de un talismán, que encarna la fuerza abstracta de la “suerte” o el “conjuro”, sino de un pedazo o huella del objeto real, que se energiza con la ch’alla y se personaliza, dejando de ser un objeto cualquiera en una serie para convertirse en la representación única e intransferible de lo deseado. En el contexto urbano, ya no se buscan piedrecitas en forma de animales o frutos, sino pequeños minibuses, casitas, maletas, billetes y pasajes aéreos, amén de un sinfín de “proyecciones del deseo” no por ideales menos tangibles. En la feria de Alasitas se puede comprar desde títulos de licenciatura, maestría o doctorado en miniatura, hasta certificados de divorcio o matrimonio.

Todas estas miniaturas entran en el mercado con una carga de valor simbólico, connotada por el deseo y por los gestos rituales de sus adquirientes. ¿Será entonces que las fotografías en la feria de la Tiwanaku podrían ser adquiridas como illas, expresión del deseo de materializar esa casa, ese matrimonio o preste, la graduación de la hija proyectada en la hija ajena?

Una deriva de estos experimentos pedagógicos fue la creación, a fines del 2008, de un grupo cultural que se llamó primero El Colectivo 2 y luego Colectivx Ch’ixi. Junto a una docena de estudiantes que habían sobresalido por sus contribuciones a la reflexión teórica y a la realización práctica de la sociología de la imagen, conformamos un grupo que nos permitió proseguir con la pedagogía de la imagen desde un ángulo más corporal y a la vez más político, pensado como intervención en el escenario cultural de nuestra ciudad.

Fotografías del hacer

Después de haber producido un libro disidente que reterritorializaba las imágenes inscritas en una muestra de arte vanguardista europeo5, nos fue dada la oportunidad de trabajar en un espacio urbano cedido al grupo en comodato por la etnomusicóloga Gilka Wara Céspedes, y allí comenzamos la improbable la tarea de reconstruir una casa semiderruida y habilitar huertos y sembradíos en lo que hasta entonces había sido un basurero en medio de las ruinas.

Esta experiencia nos dio la pauta de que la fotografía podía dejar atrás la incomodidad del “ojo intruso” para convertirse en un acompañante cotidiano y casi ritual de nuestra labor por otros medios.

Lo que sigue es un intento de inscribir esta práctica en el marco de percepciones y conceptos que hemos ido produciendo como grupo.

Un punto de partida para entender nuestro enfoque sobre la fotografía, es retomar la idea de la relación con el pasado, que esbozábamos al comparar el norte con el sur, y particularmente con el sur andino de la región circunlacustre, donde se localiza nuestra práctica, al pie de la montaña más sagrada del mundo aymara: el Illimani.

En ese espacio no cabe la nostalgia por “el tiempo de las cosas perdidas” sino más bien el qhipnayra uñtasis sarnaqapxañani: ese pasado que podría ser futuro, el que habita en nuestros sueños del presente.

En lugar de nostalgia, hay más bien hacia el pasado un gesto colectivo de actualización celebratoria, de reapropiación paródica. La fiesta, el ritual, la caminata por vastos y accidentados territorios traen hasta nosotros al pasado viviente, actuante y sensible. Lejos de hacernos sufrir, estas imágenes nos energizan y emocionan: nos instan a explorar y a actualizar nuestras potencialidades utópicas.

Pero el otro polo existe también en nuestra mirada. Hay una complicidad crítica entre lo que hacemos y pensamos, y la percepción de Sontag, Sartre, o Barthes, para mencionar tan sólo a los más ilustres. Tanto París como Nueva York han sido mecas de la experimentación fotográfica y de los debates teóricos y políticos sobre la fotografía. Las colectividades son también allí, como en otras partes, un hecho efímero, que ocurre en oleadas o en ciclos. Son “zonas temporalmente autónomas”, como diría Hakim Bey, que a veces deben pervivir sumergidas, clandestinas.

Cuando ha pasado el clímax y la curva desciende a la aridez del llano, volvemos a sufrir los males de la modernidad y debemos mimetizarnos para aguantarla.

Además de solidarios, nos volvemos solitarios, y hemos aprendido a disfrutar y a vivir esa individualidad irreductible. Es más, el “momento comunitario” de nuestra existencia nos permite mantener la integridad y singularizar la conciencia individual. Y así ejercer una mirada crítica, de bajo perfil, como tenaz resistencia a los mensajes y a los códigos de la modernidad alienada. Al cerrar ojos y oídos al bullicio audiovisual, pudimos descifrar –leyendo On Photography o Lo obvio y lo obtuso– los poderes escondidos del surrealismo y de la reproducción mecánica.

Pero también, al digerir pausadamente y en silencio esas lecturas, y al trabajar con ellas, pudimos redescubrir su capacidad de subvertir y actualizar los contenidos/ formas ch’ixis, manchadas y abigarradas de la práctica, que constituyen nuestra memoria y presente.

La epistemología como ética

Nuestra fascinación por la comunidad, por el trabajo manual, por el movimiento y por la fotografía nos han permitido crear un espacio taypi en el que se contradicen dinámica y permanentemente, los dos polos del posicionamiento epistemológico y ético que plantean el surrealismo, el existencialismo y la semiótica: la polis y la comunidad. De un lado, a través de la escritura, se plasmaría el discurso sobre la esfera liberal de los derechos ciudadanos, que son la mitad kupi (derecha), blanca y masculina de la polis. De otro lado, a través de la imagen y del trabajo corporal se pondría en acción la mitad ch’iqa (izquierda) femenina y oscura, en el espacio del chuyma y del pasado, que abrigan el modo de percibir comunitario. La primera se desenvuelve en el alaxpacha –lo diurno y exterior, lo visual– y la segunda en el manqhapacha, lo auditivo y kinestésico, lo “adentro abajo”, que se asocian con el infierno, con la tierra y con el submundo de lo oscuro.

La epistemología ch’ixi consistiría en abrir y en ensanchar ese tercer espacio, entretejiendo a los dos mundos opuestos en una trama dinámica y contenciosa, en la que ambos se interpenetran sin fusionarse ni hibridizarse nunca. Este taypi o zona de contacto es el espacio ch’ixi de una estructura de opuestos complementarios.

Ahí se entrelaza la teoría con la práctica, se realiza y se piensa sobre la comunidad autopoyética, a la vez deseada y esquiva, realizada ya en la sola energía del deseo. En el plano político, buscamos reinscribir en el microespacio social que habitamos una arena común para practicar formas de “buen gobierno” y “buen vivir” como gestos micropolíticos de conocimiento corporal e intersubjetivo.

La ética del trabajo significa para nosotros el hacer conociendo, el conocer con el cuerpo, el autoconstruirnos a través de un diálogo con la materia –la madera, el cemento, la tierra– y de las conversaciones y akhullis de discusión y reflexión. Aspiramos a generar una práctica basada en el silencio y no sólo en la palabra. Aspiramos a sazonar la palabra con el silencio y con el ritmo de las cuerdas del telar o la guitarra.

Generamos así un esbozo de normatividad tácita, en diálogo con y entre las creaciones de nuestras manos, de nuestros cuerpos. Así la ética se transforma en estética, en una plasmación de actos y pensamientos en objetos: libros, bolsas, tejidos, revistas, plantas, comidas… y fotografías. La selección de imágenes que sigue pertenece a dos personas –de entre varias– que han participado en los turnos del quehacer fotográfico: Marco Arnez y Nicolás Urzagasti.

 

Captura de pantalla 2019-10-06 a la(s) 15.47.13Captura de pantalla 2019-10-06 a la(s) 15.47.33Captura de pantalla 2019-10-06 a la(s) 15.47.40


 

1. Ch’ixi literalmente se refiere al gris jaspeado, formado a partir de infinidad de puntos negros y blancos que se unifican para la percepción pero permanecen puros, separados. Es un modo de pensar, de hablar y de percibir que se sustenta en lo múltiple y lo contradictorio, no como un estado transitorio que hay que superar (como en la dialéctica), sino como una fuerza explosiva y contenciosa, que potencia nuestra capacidad de pensamiento y acción. Se opone así a las ideas de sincretismo, hibridez, y a la dialéctica de la síntesis, que siempre andan en busca de lo uno, la superación de las contradicciones a través de un tercer elemento, armonioso y completo en sí mismo.

2. La mayoría de los estudiantes de la carrera de Sociología tienen su origen en el mundo del trabajo. Pero hay también una minoría de gente “pudiente”, chicos privilegiados de la zona sur que comparten muchas de las inquietudes políticas y culturales de la mayoría. Debido a la creciente accesibilidad de medios materiales para la reproductibilidad técnica, casi todos cuentan ahora con algún tipo de cámara: desde las más sofisticadas con lentes intercambiables hasta las camaritas de celular más sencillas y baratas.

3. Se ha propuesto que las fotos incluídas en un ensayo no pueden ser menos de tres ni más de veinte, y que pueden subtitularse o narrarse de algún modo, con un tope de 100 palabras. La elocuencia se concentra en la estructura: de ahí el nombre de “ensayo visual”.

4. Aquí nos basamos en la interesante propuesta de Nico Tassi, en su estudio sobre la fiesta del Gran Poder.


 

Este es un capítulo del libro: Sociología de la imagen: Miradas chi’ixi desde la historia andina. Buenos Aires: Tinta Limón, 2015.

 

 

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